Amadeus on kirjoittajansa Peter Schafferin mukaan "musta ooppera", ja synkkä se onkin sekä puhdasta oopperaa myös aiheensa puolesta. Näytelmä väittää päähenkilönsä suulla, että Itävallan keisarin hovisäveltäjä Antonio Salieri (1750-1825) myrkytti Mozartin. Huhu lähti liikkeelle jo Salierin eläessä, mutta todellisuuspohjaa siinä ei ollut, paitsi tuonaikainen toreilla ja turuilla käyty suoratoistojuoruilu.
Kompapuheesta laati varhaisen pienoisdraaman jo Pushkin 1830-luvulla ja muutamien muidenkin taiteentekijöiden myötävaikutuksella Salieri on saanut kantaa tätä kyseenalaista kunniaa läpi vuosisatojen. Uudelleen tarina herätettiin henkiin vielä 1980-luvulla, ensiksi Schafferin näytelmän kautta, sitten Milos Formanin menestyselokuvan.
Schafferin rikos- ja murhadraama on moderni klassikko, tematiikkansa ja rakenteensa puolesta ajaton näytelmä, jossa lähtötilanne toimii myös ironisena peilauksena sille, mitä kaikkea me olemmekaan valmiita uskomaan.
*
Kateuden, koston, kaunan ja kaiken katoavaisuuden kysymyksiin pureudutaan ristiriitaisen päähenkilön suulla tavalla, jossa syvyyspsykologiset, teologiset ja myyttiset vihjeet ja viittaukset lomittuvat osaksi traagista juonenkuljetusta. Salieri näyttäytyy tässä mielensä järkkyneenä ihmisenä, jonka maailma menee sijoiltaan päivänä, jolloin hän kohtaa Mozartin hahmossa ensimmäistä kertaa Jumalan musiikin.
Amadeus on kuin psykoterapeuttinen istunto, jossa potilas (Salieri) kuvailee analyytikolleen (yleisö) elämäänsä. Sieltä löytyy päättymätön taistelu oman riittämättömyyden ja syyllisyyden tunteen, petettyjen lupausten ja toteutumattomien haaveiden kanssa. Näytelmän viettienergiaa edustaa Mozartin hahmo, jonka häpeilemätön, ruokoton käytös, impulsiivisuus ja rivot puheet, ilkikurisuus ja luovuus asettuvat Salierin järkeä, muodollisuutta ja arvostuksenkaipuuta vastaan.
Kun Salieri murhaa Mozartin, hän tappaa osan minuuttaan.
Näinkin Schafferin näytelmää on tulkittu. Ja liitetty mukaan vielä raamatullista aihepiiriä veljesmurhineen (Kain ja Aabel) tai tuhlaajapoikineen (Mozartin suhde isään) sekä vielä ripaus Kristus-myyttiä (Mozart on Jeesus, joka julistaa musiikillaan Jumalan sanaa). Niin, ja onhan teoksen lähtökohtana, nimeä myöten, päähenkilön suhde Jumalaan ja jumaluuteen (Ama-Deus, "Jumalan rakastama", "Jumalan rakastettu").
Amadeuksen syvyyspsykologiset, moraaliset ja teologiset teemat ovat keskeinen osa Schafferin näytelmätuotantoa ja sen tulkintaa. Tuotannossa toistuvat myös rinnakkaiset ja keskenään kamppailevat mieshahmot, jotka käyvät taistoa aseinaan aivot ja sydän. Eikä tässä olla sen vähempää kuin länsimaisen taiteen peruskaavan äärellä, Nietzschen aikanaan kuvaileman apolloonisen ja dionyysisen, maskuliinisen ja feminiinisen vastakkainasettelun taistelukentällä. Se jokin "toinen" - se pelottava, vastenmielinen, ja houkuttava - ihmisessä aina on.
*
Suomeksi Amadeusta ryhdyttiin esittämään jo vuodesta 1981, vain pari vuotta teoksen ensi-illasta. Salierin vimmaiseen, hikeä ja tuskaa sisältyvään rooliin ovat uppoutuneet aikoinaan niin Tapani Perttu kuin Jussi Jurkka. Turussa suuriin saappaisiin loikkaa nyt Santtu Karvonen, Mozartina nähdään Miro Lopperi ja Constanzena Linda Hämäläinen.Yli kolmituntisen kokonaisuuden ohjauksesta vastaa Tuomas Parkkinen.
Vaikka Schafferin Amadeus on ensi-illastaan 1979 lähtien ollut näyttämöiden kestosuosikki, sen siirtyminen elokuvaksi 1984 lienee tehnyt siitä myös pähkinän dramaturgien ja ohjaajien purtavaksi. Formanin Oscarilla palkitun tulkinnan visuaalinen ja auditiivinen ilotulitus sekä Mozartin ja Salierin välinen kamppailu lähikuvineen on tallentunut syvälle. Niin syvälle ja tiukkaan, että siitä irti pääseminen vaatii myös katsojalta kunnon repäisyä.
Mielenkiintoista onkin, miten Amadeuksen tuotantohistoria on rakentunut tiiviissä yhteistyössä eri taidemuotojen, musiikin, elokuvan ja teatterin välillä.
*
Amadeuksen - elokuvaversion - varhaisessa valmistelutyössä Schaffer oli tiiviisti mukana, vaikka hänellä olikin huonoja kokemuksia aiemmista draamojensa filmatisoinneista. Yhdessä Formanin kanssa he sulkeutuivat kuukausiksi syrjäiseen "kidutuskammioon" jonnekin päin Yhdysvaltoja. Intensiivisen yhteistyöskentelyn lopputuloksena syntyi pohja käsikirjoitukselle, josta löytyivät lopulta molempia tyydyttävät ratkaisut.
Näytelmän uudelleen kirjoittaminen tarkoitti käytännössä näyttämölle laaditun ja draamallisesti tyylitellyn käsikirjoituksen muokkaamista elokuvan kielelle. Schafferin näytelmästä ongittiin projektiin mukaan hyvä tarina ja maukkaat henkilöt, kaikki muu joutui luupin alle. Forman oli jo aiemmissa romaanien adaptaatioissaan (Yksi lensi yli käenpesän, Ragtime) tottunut siihen, että alkuperäistä kirjallista materiaalia voi kyllä käyttää omien visioidensa tukena, mutta ei siirtää sellaisenaan kuviksi. Se, mikä toimii näytelmässä ja näyttämöllä, kaikki tuo "teatterin taika", pitää hylätä ja ajatella uusiksi, siirtää elokuvaksi.
Schaffer käytti käsikirjoituksen muokkaukseen lähes kolme vuotta. Yhteistyö Formanin kanssa sujui enemmän tai vähemmän hyvin, isoista ja pienemmistä asioista väitellen ja keskinäisiä verbaalisia iskuja väistellen. Tiukimmat keskustelut keskittyivät kielelliseen ilmaisuun, joka oli toiselle taiteen perusta, toiselle taasen vain yksi osatekijä kokonaisuudessa. Lopulta Schafferin monipolvinen ja -ulotteinen dialogi sai joko lähteä, pelkistyä tai sen rinnalle luotiin uusia kuvallisia merkityksiä. Schaffer synnytti, kuten Forman itse totesi, lapsensa uudestaan.
Näytelmään sisältyvistä lukuisista vieraskielisistä siteerauksista luovuttiin kokonaan ja Salierin monet pitkät monologit korvattiin visuaalisilla vastineilla. Näin esimerkiksi tämän pakahduttava, Jumalan kieltävä, vimmainen syytös typistyi alkuperäisestä päättyen otokseen, jossa Salieri heittää puisen ristin palavaan takkaan. Teot puhuvat puolestaan. Vastaavasti alun kohtaus, jossa Salieri puhuttelee teatteriyleisöä, kääntyy elokuvassa vanhan säveltäjän keskusteluksi papin kanssa.
*
Elokuva on taidetta todellisuudesta, kuten tavataan sanoa. Elokuvassa kaiken pitää näyttää todelta, ja myös kuulostaa siltä. Siksi Amadeuksen pitkät monologit katkaistiin tai poistettiin tykkänään. Elokuvassa Salierin lapsuusmuistoja tai Mozartin ällistyttävää työtahtia kuvitettiin ylimääräisin kohtauksin. Mozartin välirikko isän kanssa sai kuvallisen ilmaisun. Myös Salierin näkemyksiin Mozartin musiikista liitettiin ulkoista materiaalia. Samalla elokuvan painopiste siirtyi Salierista Mozartiin. Nyt jälkimmäisestä tulikin edellistä täyteläisempi hahmo. Näytelmässä Mozart nähdään vain Salierin silmin, elokuvassa katse tasapainottuu.
Sinänsä mielenkiintoista on, että Mozartin rakastetun ja vaimon, Constanzen, rooli monen mielestä typistyi elokuvassa, kun taas näytelmässä tämän hahmoon oli kirjoitettu paljon enemmän. Kahden demoniensa vallassa olevan miehen välissä Constanze on näytelmän tasapainottava hahmo, ainoa aikuinen, joka myös kehittyy sisäisesti tarinan kuluessa.
Monet näytelmän karikatyyreiksi piirtyneet sivuhahmot (Mozartin isä, keisari) muuttuivat elokuvassa lihaksi, ja mukaan loihdittiin jopa henkilöitä, joita näytelmässä ei ole. Näin saatiin rakennettua keskushenkilöiden ympärille sosiaalinen kehys, joka tekee jälleen katsojalle ymmärrettävämmäksi maailmaa, jossa kaikki tapahtuu. Tosin monen mielestä Formanin näkemys 1700-luvun hovista on ylitseampuvan teatraalinen ja kliseinen hahmojen mielikuvituksellisia peruukkeja myöten.
*
Mutta jos elokuva siirtää alkuperäisen teoksen painopistettä Salierista Mozartiin ja näiden väliseen jännitteeseen, se on itse asiassa vain jatkoa sille, miten näytelmä muokkaantui Schafferin toimesta, esityksestä toiseen. Tämä siis jo ennen elokuvaa. Lontoon ensiesityksissä Salieri oli enemmän Mozartin tuhon todistaja kuin myöhemmissä näyttämöversioissa Broadwaylla, jossa Salierin tietoisesta juonittelusta kehkeytyy draamaan aiempaa tiheämpi juonellinen kaari. Kun elokuvassa Salieri istuu Mozartin kuolinvuoteen äärellä kirjoittaen ylös säveljämestarin kuolinmessuun sanelemia nuotteja - kohtaus, jota ei näytelmästä (eikä historiasta) löydy - Salierin maaninen tarve tehdä itsestään tärkeämpi kuin onkaan saavuttaa lakipisteensä. Hän on se, joka lopulta pelastaa Mozartin Requiemin, keskeneräisenäkin, jälkipolville.
Schaffer on itse todennut, että yhteistyötä Formanin kanssa kannatteli lopulta Mozartin musiikki. Forman lähestyi musiikkia elokuvan tekijänä ja nosti sen elokuvan yhdeksi keskushenkilöksi. Schafferin oma tavoite oli löytää musiikille verbaalinen ilmaisu. Mutta tuo "taivaallinen" musiikki oli myös se paikka, jossa he saattoivat kohdata toisensa, sanojen ja kuvien tuolla puolen.
*
Turun koronan varjossa avattu versio Amadeuksesta on jylhää, tummaa ja laveaa puheteatteria. Musiikilliset hetket, joissa Salieri sanallistaa Mozartia, tukevat tarinan kolhoa traagisuutta. Näyttämölle eri puolilta - sivuilta, alhaalta ja ylhäältä - rientävät Mozart-kloonit ovat oivallinen näyttämöllinen keino kuvastamaan säveltäjäneron työntekemisen vimmaa ja nopeutta. Jotkut modernisaatiot (golf-auto, megalomaaniset suklaa-pakkaukset tai jättimäiset biljardipallot) tai puvustuksen ratkaisut tuntuvat oudoilta, mutta lopulta nämäkin haihtuvat mielestä Schafferin puhuttelevan tekstin edessä.
Amadeus puhuu tästä ajasta historiallisen kuvitelman takaa. Oman keskinkertaisuuden tunnistaminen ja tunnustaminen näinä kritiikittömän poseerauksen ja itsetyytyväisyyden aikana osuu kyllä maaliinsa. Me emme ole sankareita kaikki, mutta aina voi kuitenkin yrittää - olla ihminen.
Kommentit
Lähetä kommentti